银鱼
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《银鱼集》 |
《蠹鱼生活》 |
当代出版家范用（叶雨）注重并擅长书籍装帧，常为人称道。提及三联版《银鱼集》（1985年2月初版）的封面设计，他认为是一个“笑话”：“黄裳先生把蛀食书页的蠹鱼赐以‘银鱼’美称，结果弄得此鱼落水，出现在封面上的是七八条在水中畅游的鱼儿”，并判断出错乃是“出版社美编设计封面往往仅凭一纸通知，不看书稿”所致（《书籍装帧之我见》，文载三联版《书衣翩翩》）。“出错”的是书籍装帧家钱月华，她也是三联版《译馀偶拾》的书封设计者。将蠹鱼比作“银鱼”，其实也不是黄裳的发明，而是源于前人题跋用语――“银鱼乱走”，这个说法足以反映“读书人对蛀食书籍的小虫抱着复杂的感情”（《银鱼集》作者后记）。钱月华的设计，考虑到“虫”与“鱼”两种意象的关联，以白色敷底，饰以游鱼、水波纹样，素朴俊雅，蕴涵想象，寄托情思，允称良品。“叶公”范先生其实不必拘泥于设计元素与书籍内容的简单对应而遽判高下。当年，鲁迅为了《坟》的书封设计，写信给陶元庆，说“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”；又有信给他说：“璇卿兄如作书面，不妨毫不切题，自行挥洒也。”这些话很让人醒脑。书籍设计的手法之一，即在创意和取材上保持与文本、主题的疏离，突出形式美感和象征手法，不必因不“切题”而以“偷懒取巧”（黄裳语）苛责。有意味的是，1929年10月，上海真美善书店曾出版苏雪林文论集《蠹鱼生活》，其书封即直接以蠹鱼的形象构成装饰性的边框，直露粗鄙，“真”而不“美”，可为对比。“蠹鱼”固非“游鱼”，一旦进入艺术表现的领域，又何必“水清方见两般鱼”？（传奇《绣襦记・打子》语）
季小波
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《唯美派的文学》 |
《迷宫》 |
姜德明《书衣百影续编》，收录了1927年7月上海光华书局出版的滕固著《唯美派的文学》书封（邵绡红在《我的爸爸邵洵美》一书中误以为此书由金屋书店出版），并介绍说：“封面设计者小波，画风似宗学院派，背景不详。”这个“小波”，全名当是“季小波”。季小波（1900-2000），江苏常熟人，现代漫画家。曾就读于上海私立艺术师范学校，学习绘画、音乐。后任苏州《正大日报》编辑、上海《晨报》漫画版主编，创办漫画刊物《三日画刊》。1926年与黄文农、丁悚、张光宇、张正宇、王敦庆、鲁少飞、叶浅予等发起成立“漫画会”，负责编辑《文农讽刺漫画集》，并“找光华书局的朋友帮忙”（季小波语）出版。1927年，又被推举为晨光艺术会执行委员。上世纪30年代，季小波还曾编过《新潮杂志》，又曾为《社会新闻》创作封面漫画（据谢其章《漫画漫话》）。光华书局1926年8月出版的滕固所著短篇小说集《迷宫》（平装本）的书封画，也出自季氏之手，画风逼肖《唯美派的文学》书封画，勾勒式的裸女形态，迷幻般的视觉效果，凸显出滕氏作品的唯美主义、象征主义风格。《迷宫》是一篇自叙体的小说，人物陷于“黄金名誉妇人”的欲望“兽窟”，充斥着顾影自怜、耽于自抑的呓语：“你假使跨入了Lady rinth（迷宫），你的神思错乱，内心矛盾，很难自拔的，这使我最寒心的了。”季小波所画的封面，恰切地概括和张扬了这类小说的主题与情调。
书封上的宝塔
1934年2月，上海大众书局出版了一本《爱之塔》，这是一个叫钱少华的人为追念他早逝的妻子而编的悼亡文集。钱少华，未知何许人也。书中附刊了其妻、儿照片，分别题为“纪念亡妻章言兰女士”、“无母之儿――雪蕾”。除了得到这个不幸家庭成员的少得可怜的信息之外，七十余年后，当我们再看到这本书的时候，只能去悬想一个生离死别的凄婉故事了。编者看来是一个爱情至上论者（也许还是一个专情的实践家）。他在《自序》中先是引日本人北村透谷的一段话：“恋爱是人生的秘钥，有了恋爱之后才有人生；若把恋爱抽了去，人生又有什么意味呢！”继而交待书名的由来：“与其说这是一座爱情的坟墓，不如说这是一座爱情的宫殿，或爱情的宝塔，这是天上人间唯一的最华美的宫殿，最崇高的宝塔。”《自序》后面，又节录了《佛化孙陀罗难陀入道经》。正文部分，编者选取了中国历代一些优秀的悼亡诗文，按照诗、词、联、歌、文、信、忆语七种体式，分成七辑，并在目录上总其名曰“七级浮图”。单从编排结构上看，围绕一个母题，七个子类分列开来，虽有前后的顺序关联，却并不容易让人联想起叠级而上的“浮图”意象。大概是为了弥补这一不足，突出“浮图”的象征意味，编者又亲绘了一幅示意式的宝塔（扉页图），将上述七种体裁名称自下而上地分层排列起来（底部留下一个“华”字签名式）。这本《爱之塔》的书封，或许也是编者所作。书封以一座黄色的宝塔造型为主要的设计元素，两边分别是象征着阴阳两界的灰、黑底色；宝塔的下部，排印着书名、编者名和书局名，而正上方则是一个放射光芒的心形图案。除却装帧上的考虑不说，这些设计还是编、画者心象的投射，不单寄托着“玉佩惊沈水，瑶琴怅断弦”（书中所载郑僖悼亡诗句）的悲悼之思，怕是还有某种忏悔之情。这纸面上的塔，套句罗兰・巴特的话讲，“成为一个有独特风格的纪念碑”（《埃菲尔铁塔》），启发和助长了后人的好奇和想象。
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《爱之塔》书封 |
《爱之塔》扉页 |
扉页
扉页，是一个关于书籍形态的现代术语，但其语词（概念）定义，现在通行的一些辞书的表述并不完全一致。《现代汉语词典》（商务印书馆第五版）将“扉页”定义为：“书刊封面之内印着书名、著者、出版者等项内容的一页。”《古今汉语词典》（商务印书馆2000年版）则扩大了“扉页”概念的外延：“也称护页、副页。书籍封面后和封底前与书皮相连的空白页，有保护书籍正文部分的作用。也指内封。书籍护页后印有书名、著者、出版社等项的一页。”（商务印书馆第一版《现代汉语小词典》也是类似的表述）而现在一些书籍版本、设计（装帧）的文章（著作）则大多倾向于将“扉页”所指划定在“印着书名、著者、出版者等项内容的一页”这个范围内，如将“空白页”称作“飞页”（见邱陵著《书籍装帧艺术简史》）；另外，也有把介于书籍封面与“印着书名、著者、出版者等项内容的一页”之间印有插图的部分也称作扉页的。因此，关于“扉页”的中文概念容易产生歧义。“扉页”作为外来语，大概来源于英文Fly leaf（page）,意思是“可以翻动的空白页”（中国青年出版社最近出版的英国人安德鲁・哈斯拉姆《书籍设计》译本，就将Fly leaf译为“扉页”）。民国时期，鲁迅多将这种“空白页”称作“首页（叶）”。英文中指称“印着书名、著者、出版者等项内容的一页”的是Title page, 上海译文出版社1985年7月出版的增补本《新英汉词典》译为：“（书刊的）扉页，书名页”。笔者以为，单译为“书名页”即可，不必再把另有所指的“扉页”拉进来。所以，若是单将书本前后的“空白页”称为“扉页（飞页）”，而将“印着书名、著者、出版者等项内容的一页”称为“书名页（里封）”，则“扉页”和“书名页”两个术语各有专指、各归其位，也就不会混淆，似乎这样好些。
文字排列的“缠夹”
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《近代美术史论潮》 |
《在沙漠上》 |
1936年2月3日，鲁迅致信茅盾，谈到“印得很漂亮”的“苏联版画展览会展览目录”排版问题，有云：“汉英对照，英文横而右行，汉文直而左行，亦殊觉得颇‘缠夹’也”。所谓“缠夹”，就是纠缠不清，也引申出不顺畅、不谐和之意。在民国这一特定的历史时期，出版物的版本形态、装帧样式，总体上呈现出一种新旧兼容、中西混杂的特点。如在版式上，既有沿袭中国书版传统的竖排式（文字直读，左向行），又有从东、西洋“拿来”的横排式（文字横读，右向行）。因之，在装订上，竖排式书脊多居右，而横排式多列左，进而在书封的文字（字体）排列秩序上，亦有所区别。这样做，当是为了适应读者的“开卷”方式、视觉惯性。不过，还是不可避免地出现“缠夹”现象：比如，以西式图画为内容的画册，虽用中式线装之法，却改变为左翻式（书脊在左）。又如以中文与西文（主要是拉丁文字）、阿拉伯数字并现于同一版面（包括书封），类如鲁迅所言。而鲁迅在书装实践中，是有主动规避的意识的：他主导、擘划或亲自设计的书不少封（以及书名页），当书名等中文字左向排列时，则不列西文，而年代多以中文数字表示（如北新版《近代美术史论潮》、春潮版《小彼得》、朝花社版《接吻》书封）；反之，当书名等中文右向排列时，则同列西文，并以阿拉伯数字表示年代（如野草书屋版《萧伯纳在上海》、文生社版《死魂灵一百图》书封、三闲书店版《毁灭》、《铁流》书封及书名页）。即便如此，鲁迅的一些著作的书封，有时还难免出现中、西文及阿拉伯数字“缠夹”的现象：如未名社出版的《坟》，书封是鲁迅委托陶元庆设计的，作者名左向排列，而书名下方“1907―1925”的阿拉伯年代数则右向排列；再如鲁迅自己设计的北新版《华盖集》、《华盖集续编》书封，书名、出版年均左向排列，但书名上方拉丁化拼音“LUSIN”,却是右向；朝花社版《在沙漠上》书封、未名社版《朝花夕拾》书名页，阿拉伯数字的出版年右向列，而其他文字均左向列。如此“缠夹”不休，可谓“剪不断、理还乱”。
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《华盖集续编》 |
《接吻》 |
书装者的署名
说到书刊给读者最直观的印象，最离不开以书封为重心的装帧风格。照鲁迅的说法，书装艺术具有着“增强读者的兴趣”、“补助文字之所不及”的力量。（《“连环画”辩护》）。这“兴趣”自然是多方面的，书装固然能让人爱屋及乌地增加对书刊内容的阅读兴致，而对慧眼灵心者来讲，又会对那些独具鉴赏价值的装帧佳作青睐有加，并进而对创作者本人发生好奇。书刊上，加署装帧（设计）者姓名，这已然是当今出版行业的通例，乃其劳动价值和知识产权得到社会认可和法律保护的一个标识。不过，在民国年间，出版物上大多是不署其名的。后人有时要考订作者，还是颇费周折的。那时也很怪：一方面，在书刊出版与实用美术这个交叉领域，书籍装帧人才十分稀缺，即便是在出版中心的北平、上海，这个行当也远未职业化，难以满足兴盛而起的现代出版业“日益增长”的特殊需求（“月份牌”行当就不同了，鲁迅曾在上海中华艺术大学的演讲中，以“行为艺术”的方式，讥刺当时的实用美术家热衷于画“病态十足的月份牌”）。当时，也只有像中华书局这样一些大型出版机构才专设美术设计部门和专职设计人员（如中华书局编辑部所属美术部的沈子丞、赵蓝天等）；而开明书店这种还不算小的书店，在早期，虽曾由钱君?专司装帧事务，但也开不出高工资，所以他就到“澄衷学堂”去兼教图画、音乐等课程贴补生活费用，以致“反客为主，以在那里教课为职业，而把画封面当作业余工作了，也就不在开明拿工资，算辞去职位了”（见章克标《开明书店的书和人》）。另一方面，社会上对装帧工作普遍不够重视，在出版物上大多是不给装帧者以应有的名份，即使偶尔在扉页或版权页上署了名，也多半是应像鲁迅那样的著作人特别要求，或者是出版家对像钱君?、陈之佛那样的知名装帧家的特别待遇。说到装帧事务捉襟见肘的情形，可举鲁迅的例子：他每每为找不到合适的装帧人犯愁，在1927年9月25日致李霁野的信里慨叹：“书面的事，说起来很难，我托了几个人，都无回信。本地，是无法可想的，似乎只能画一个军人骑在马上往前跑。”能入鲁迅法眼的也就是陶元庆、司徒乔、孙福熙等几个人而已，不免寂寞和无奈！为向陶约稿，鲁迅总觉得不能“得陇望蜀”（1926年2月27日致陶元庆信中语），1926年10月29日在给陶的信中又说：“很有些人希望你给他画一个书面，托我转达，我因为不好意思贪得无厌的要求，所以都压下了。”同一天，他在给李霁野的信中又说：“近来我对于他（指陶）有些难于开口，……”而谈到一般人对装帧及这种工作者的轻视，又不能不提到鲁迅的“例外”：作为美术鉴赏家和书装大师，鲁迅格外尊重装帧人员的劳动，1928年2月5日，他曾有信给李霁野，说“有一件事情不大好，记得我曾函托，于（《小约翰》）第一页后面，须加‘孙福熙作书面’字样，而今没有，是对不起作者的，难以送给他。现在可否将其中的一部分（四五百部）的第一张另加，加上这一行，以图补救？”3月31日又致李信，特别交代要在《朝花夕拾》的“第一页上”加上“陶元庆作书面”的字样，可谓体贴入微。总之，书装人才匮乏及其署名的“缺位”常态，某种意义上讲，也是民国出版业发展中的一个畸形侧貌和过渡现象，虽不足“怪”，但值得一回顾。
（本文编辑：陈学勇）
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